扫描九十年代文坛

二十世纪即将打上句号，人们正进行各种各样的回顾，文学自然是人们的嘱目之处。而对二十世纪百年文学的回顾，我以为，应该从眼下的九十年代文学开始。

一、文学观念的多元性与文学创作的多样化

早在七十年代末，改革开放的大幕刚刚拉开时，邓小平同志在《同文化部负责同志的谈话》中就提出“文化也是一门行业”，并指出，“随着生产的发展，精神方面的需要就增大了”，“供求需要就不同了”，一亿拿工资的人“要看戏、看电影，要艺术品装潢他们的家，他们柜子里要有东西放，需要书、需要花”（《邓小平论文学艺术》第87页，作家出版社出版）。文学当然是文化这门行业的重要组成部分。

文学的行业化，文学作为一种特殊的精神产品进入市场，必然带来文学观念的巨大变化。这种变化始于八十年代，而到了九十年代，才更加明显地表现出来。九十年代以来，文学观念的变化主要表现为文学观念的多元性，表现为对文学功能与价值涵义认识的拓宽与深化。

北京师范大学中文系童庆炳教授把文学放在主体与客体、个人与社会的两种关系中加以考察，对文学的性质和功能做了深入而全面的考察，运用系统论的方法，把文学分为三级性质，一级性质中共有生命性、文化性、承继性、意识形态性、艺术性等五种，二级性质中又有再现性、表现性、情感性、社会性、价值性、道德性、娱乐性、符号性等八种；然后，又由这八种派生出三十七种三级性质来，构成文学的五十元这种新的文学观念。在三级性质中，诸如文学的社会性便派生出人性、民族性、人民性、阶级性、党性等九种性质，文学的情感性派生出体验性、宣泄性、补偿性、疏导性、感染性等五种性质，文学的娱乐性派生出消闲性、调节性、自由性等三种性质，等等，恕不一一列举。我以为，它体现了九十年代对文学的一种新的认识和新的理论概括。

文学观念的多元性必然导致文学创作的多样化。

由于人们对文学的功能与价值涵义认识的拓宽与变化，因此，无论是文学创作抑或文学的鉴赏与批评都出现了一种多样化的新局面。这是九十年代文学区别于八十年代文学最明显之处。

如果拨开各种纷纭的文学现象，透过各种林立的文学旗号，我们将会发现，九十年代的文坛，存在相互关联，相互依存然而又并行不悖的三种文学或曰三大板块，这就是：主旋律文学、通俗文学和作家文学。

二、九十年代文学的三大板块

主旋律文学的出发点和归宿点当然是强调文学的宣传教育功能，要求文学为改革开放的现实生活服务；而它的衡量标准主要又是偏重于“写什么”，即题材的选取。故此，主旋律文学有较强的政治性。在九十年代，这种政治性的主旋律文学，由于有关部门的倡导与各种宣传媒体的努力，包括“五个一工程”评奖活动的推动，遂成为主流文学，产生了一批有相当广泛社会影响而又有一定艺术质量的作品。

作为主旋律文学代表作的，首先是获得“五个一工程奖”等奖项的作品，诸如天津女作家柳溪描写抗日战争的长篇小说《战争启示录》，浙江女作家王旭峰写一个茶叶世家的长篇小说《南方有嘉木》，江苏女作家黄蓓佳的儿童题材小说《我要做个好孩子》，深圳中学生郁秀的自传体长篇小说《花季雨季》，江苏作家周梅森的长篇小说《人间正道》，山东身患残疾的女作家张海迪的散文集《生活的追问》等等。此外，还有一些虽未获奖，但仍可以看作是主旋律文学代表作的作品，诸如张平描述反腐斗争的长篇小说《抉择》，周梅森作为《人间正道》续篇的长篇小说《天下财富》，范小青描写苏南乡镇企业在新的历史条件下的艰难处境与新机遇的长篇小说《百日阳光》等等。这些作品，从不同的角度扫描了中国历史上的斗争历程与改革开放后缤纷多彩的现实生活，或粗线条勾勒一个壮阔的社会斗争过程，或精心刻画某一个生活情景和心灵过程，莫不具有相当高的认识价值和审美价值。

大众性的通俗文学在我们的文学发展中始终占有不可或缺的地位，而进入九十年代以来，人们在重视文学作品的社会效益的同时，也不能不重视文学作品的市场效益，即经济效益。另一方面，文学的娱乐功能和消闲功能愈来愈受到重视，于是，大众性的通俗文学有了较大的发展，并在文坛中占有更加重要和醒目的地位。大众性的通俗文学不仅注重文学的社会性和通俗性，同时也有其独特的审美追求，诸如注意作品的可读性，有引人入胜的故事情节以至传奇性，有比较明白晓畅的语言和为大众所喜闻乐见的叙事方式和结构形式等等。

考察九十年代大众性通俗文学的创作概况，以下几个方面是必须注意到的：首先，台港文学中的通俗文学作品，正在被更大规模地引进内地，其中，既有金庸的“新武侠小说”和梁凤仪的“新财经小说”，还有台湾高杨等的“新历史演义小说”。这些通俗文学作品的引进，不仅满足了广大通俗文学读者的需要，也与作家的通俗文学创作形成了相互交流和促进的局面。上述三类作品（新武侠、新财经、新历史演义），在内地作家和读者中都有比较强烈的反响，也促进了相应的通俗文学的创作。其次，九十年代的公安题材文学创作，部分地成为通俗文学的组成，无论是纪实的，还是虚构的（例如侦破小说或推理小说）、现实题材的作品，都拥有大量的读者，而根据明清两代各案改写的一套“新公案小说”，也成为通俗文学的新品种。再次，通俗文学的雅俗共赏、雅俗融合的趋势也值得注意，一部分原来从事纯文学创作的作家也涉足于通俗文学创作，而从事通俗文学创作的作家又有了更高品位的审美追求，这应该说是通俗文学发展的正确方向。

至于说到审美性的作家文学，似应对这个提法先做点解释，这样说，并非说主旋律文学或通俗文学的创作者不是作家，更不是说主旋律文学或通俗文学缺乏审美价值，我之所以把第三大板块称为“审美性的作家文学”，只是表明这类文学的作者以艺术探索和审美性的艺术创造为其创作的主要的追求。当然，这类文学的作家同样具有社会责任感和历史使命感，他们的作品同样要作为特殊的商品进入市场，需要考虑读者的阅读需求。

我这里所说的九十年代审美性的作家文学当然包括小说、诗歌、散文、报告文学、戏剧和影视文学诸方面的杰出作家和优秀作品，但在本文里难以一一罗列。我拟以长篇小说为例，来检视一下九十年代审美性作家文学所取得的艺术成就，并以此一斑来窥其全豹。

从长篇小说创作来看，诸如陈忠实的《白鹿原》、贾平凹的《高老庄》、刘震云的《故乡面和花朵》、余华的《许三观卖血记》、王安忆的《长恨歌》，周大新的《第二十幕》、徐小斌的《羽蛇》、阎连科的《日光流年》、藏族青年女作家安珍的《无性别的神》和另一藏族青年作家阿来的《尘埃落定》、青年作家曾维浩的《弑父》等等，都可以看作九十年代审美性作家文学所取得的重要的艺术成果。浏览这些艺术品，我们可以发现这么两个特点：一是这些作品对生活切入的角度都比较独特，对生活的开掘也都达到较深的层次。如余华在《许三观卖血记》中，通过一个小人物几十年卖血的悲剧性的经历，留下了从五十年代到八十年代时代的投影；刘震云的作为中国第一部“精神长篇”的《故乡面和花朵》对民族精神作了深入的解剖；安珍的《无性别的神》对西藏贵族庄园诗意化的描写，揭示了藏族文化以及藏族文化与外来文化的交融；阎连科的《日光流年》对苦难和死亡，有令人震撼的描绘；周大新的《第二十幕》有对南阳一个丝绸商人百年沧桑的描述和对南阳文化的深层开掘；王安忆的《长恨歌》，对上海弄堂里的生活氛围的传达和对上海小市民灵魂的捕捉，等等，这一切，都令人感到一种艺术鉴赏的振奋和审美的享受。另一方面，上述作品的作者都具有比较强也比较自觉的文体意识，他们在创作中也都进行了有成效的文体试验和文体创造。这一特色，在余华、刘震云、阎连科等的作品中，似可更明显地看到。例如余华的《许三观卖血记》，某些重要的情节一再有意地重复再现，以收一唱三叹的艺术效果；刘震云的《故乡面和花朵》的文体试验，更为大胆，作品大胆的艺术想象，带有荒诞色彩的夸张与变形，在结构上打破了传统的线型结构与对新的板块组合结构，而借特定的物景描述，插进书信、电传、附录以及歌谣、俚曲等等一切可以调动的叙述手段，组成一种既令人眼花缭乱又井然有序的结构形式；阎连科的《日光流年》无论是倒叙型的结构形式，简洁叙述与泼墨描写相结合、写意与写实相结合的叙述语式，还是把注释变为一种叙述的小试验，以及语言的形、音，色、通感诸方面的结合方面，都卓为成功。